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Das internationale Orchester des Isny-Festivals
Solo Tromba Soprana und Schofar: Peter Dostál-Berg
Solo-Violine: Russell Kotcher
Gesangsensemble aus Mitgliedern des Isny-Opernensembles
Leitung: Hans-Christian Hauser

Salamon Rossi (ca. 1570-1630)
Tänze (1607/08)
– Sinfonia
– Sinfonia Grave
– Gagliarda L’Andreasina
– Gagliarda La Norsina
– Gagliarda La Massara

Maurice Greene (1695-1755)
– Voluntary c-Moll: Largo – Vivace
– Voluntary C-Dur: lntroduction – Largo
– Diapason Movement: Largo a-Moll (aus einer Voluntary)
– Trumpet Tune (Allegro) C-Dur
Peter Dostal-Berg, Tromba Soprana

Antonio Vivaldi (1678-1741)
Concerto g-Moll für Violine, Streicher und Cembalo: »Der Sommer« aus »Vier Jahreszeiten«
Russell Kotcher, Violine

Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Arie »Let bright the seraphim in burning row their loud, Liplifted angel trumpets blow« aus »Samson«
Blanka Mellenová, Sopran
Peter Dostal-Berg, Tromba Soprana

In der jüdischen Synagogaltradition überliefert:
Schofar-Ruf: drei traditionelle Shofarsignale
»Esa Einai el heharim« (121. Psalm, »Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen«)
Peter Dostal-Berg, Schofar

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)
»Meine Seele dürstet nach Gott« (42. Psalm)
Tian Ying, Sopran

»Sei stille dem Herrn und warte auf ihn« (37. Psalm, aus »Elias«)
Eva Ondrejcakova, Mezzosopran

»Jerusalem, Jerusalem« (aus »Paulus«)
Dora Pavlikova, Sopran

»Dann werden die Gerechten leuchten« (Matthäus 13, aus »Elias«)
Han-Bo Jeon, Tenor

»Ich danke dir Herr, mein Gott« (aus »Paulus«)
Jaroslav Pehal, Bass

Bühnenmusik zu »Ein Sommernachtstraum«, op. 61
– Ouverture »Allegro di molto«
– Notturno »Andante tranquillo«
– Hochzeitsmarsch »Allegro vivace«

Anmerkung zum Schofar

Im 18. und 19. Jahrhundert schmückten sogenannte Schwiti-Tafeln viele osteuropäische Synagogen. Auf dieser Tafel stehen sich Trompete und Schofar unter.dem österreichischen Doppeladler als Zeichen für eine überbrückte Distanz gegenüber. Die sich so manifestierende gegenseitige Befruchtung zweier Instrumente und zweier Kulturen soll durch ihre Verwendung in den Konzerten des Isny Opernfestivals wieder lebendig gemacht werden. Die traditionellen Schofar-Klänge, wie sie seit Jahrtausenden an den jüdischen Feiertagen geblasen werden, beflügeln den musikalisch-spirituellen Ausdruck im Klang der Tromba Soprana als ein Instrument, das der menschlichen Stimme verwandt ist.

Grußwort

Über die Frage, was „jüdische Musik“ sei, wurden viele gelehrte Debatten und hitzige Dispute geführt. Fest steht, daß schon die Bibel Musikinstrumente beschreibt, die auch im Tempel gespielt wurden. Nach der Zerstörung des Jerusalemer Tempels war es die menschliche Stimme, die vom Chasan – dem Vorbeter – vorgetragenen Kantilationen der Thoralesung und liturgische Gesänge, die die Musiktradition des Synagogengottesdienstes prägten. Das Schofar, ein Widderhorn, ertönte nur noch an Hohen Feiertagen.

Doch in den Ghettos europäischer Städte im Mittelalter spielten auch jüdische Musiker auf, wofür beispielsweise das aus dem 15. Jahrhundert stammende „Juden Dantzhaus“ in Rothenburg ob der Tauber Zeugnis ablegt. An diese Tradition knüpften Jahrhunderte später in Osteuropa die Klezmer-Gruppen an, deren Melodien heute zum Inbegriff der jüdischen Musik schlechthin wurden.

Mit der Emanzipation der Juden in Europa kehrte auch die Instrumentalmusik wieder in die Synagogen ein, mancherorts von religiösen Kontroversen begleitet, anderswo – wie in Italien – allgemein akzeptiert. Erst als die Orgel im 19. Jahrhundert zum prägenden Kennzeichen der liberalen jüdischen Liturgie wurde, mußte sie in orthodoxen Synagogen verstummen. Die Musik der Synagoge fand aber auch den Weg in die Welt; sie beeinflußte „weltliche“ Komponisten genauso, wie auch die Entwicklung der „profanen“ Musik auf die Synagogenmelodien zurückwirkte und bis heute zurückwirkt.Dem Isny-Oper Festival und dem Solisten Peter Dostal-Berg ist es zu verdanken, daß in den beiden Orchesterkonzerten in Isny und in München den Besuchern ein Eindruck von der Breite und der Brückenfunktion der jüdischen musikalischen Tradition vermittelt wird. Daß dabei mit der Tromba Soprana und dem großen Schofar zwei von Dostal-Berg rekonstruierte Instrumente eingesetzt werden, deren Ursprung auf den Jerusalemer Tempel zurückgeführt wird, macht die Konzerte zu einem hervorragenden Ereignis. Sie mögen zu der Verständigung zwischen Juden und Nichtjuden beitragen.

Dr. Jan Mühlstein
1. Vorsitzender der Liberalen jüdischen Gemeinde München Beth Shalom

Vom Schofar zur Tromba Soprana

Das Schofar, das Horn eines Widders oder einer Antilope, ist das einzige traditionelle jüdische Instrument, das die Zerstörung des Tempels durch die Römer überstanden hat und immer noch in Gebrauch ist. Der Überlieferung zufolge stieg Moses am ersten Tag des Elul, einen Monat vor Neujahr, auf den Gipfel des Berges, um die Zehn Gebote zum zweiten Mal in Empfang zu nehmen. Er blies das Schofar, um seine Glaubensgenossen daran zu erinnern, nicht zu sündigen und nicht wieder ein Goldenes Kalb zu errichten, wie sie es taten, als Mose die Zehn Gebote zum ersten Mal erhielt. Noch heute wird das Horn eines Widders oder einer Antilope an Rosch Ha-Schana geblasen, um das jüdische Neujahr einzuleiten. In späterer biblischer Zeit wurde das Schofar zuerst als Signalinstrument im Krieg oder Tempeldienst verwendet, später wurde es in den Synagogenritus übernommen. Bis zur Zerstörung des zweiten Tempels verwendete man das Schofar in der Synagoge vor allem als Musikinstrument im Sinne eines Chores, und darin könnte man einen Vorgänger der Posaunenchöre vor allem im evangelischen Gottesdienst sehen. Nach der Zerstörung des Tempels wandelte sich die Funktion von der eines Musikinstrumentes in das eines Signalgebers. Man kennt drei Tonvarianten: Tekia – ein langer Ton, Trua – rasche Stakkatotöne und Schewarim – drei kurze Töne.

Der Schofar erweckt zum einen Assoziationen an die »Akedat Jizchak«, als Abraham anstelle seines Sohnes einen Widder opfert, zum anderen ist es der reine menschliche Atem, der aus dem Innersten des Menschen kommt und von einem Ort in der Seele zeugt, der noch keine Sprache kennt und so einen Urzustand spiegelt vor allen kulturellen Unterschieden. Der Schofarton kann als allgemein verständliche Sprache ohne Worte gesehen werden, die jeden erreicht. Diese Kraft des Tones, der den Menschen in seiner innersten »condition humaine« anzusprechen vermag, überträgt sich in der weiteren Entwicklungen auch der Trompete.

Die Trompete verbindet mit dem Schofar ihre herausgehobene Funktion, sie war immer für kriegerische und religiöse Zwecke bestimmt und nie Bestandteil des Handels wie das Horn. 5ie wurde nur für bestimmte Personen und Zwecke gebaut und war mit einem hohen sozialen Status und Privilegien verbunden. Das Trompetenspiel wurde nur von wenigen in Europa beherrscht; die Spieler fungierten als eine Art Hofmarschall und unterstanden häufig nur dem Kaiser. Aus diesem Grund war das Instrument nur bei Hof oder den großen Aristokratenfamilien in Gebrauch. So war diese Kunst mit viel Geheimnis verbunden, was den Bau der Instrumente, den Bau des Mundstücks und die Spielweise anbelangte. Je kürzer das Instrument, desto höher die Stimmlage und ihr Status. Mitte des 13. Jahrhunderts bedeutete die Gestaltung einer Trompetenfamilie, deren Instrumente nach Länge und Biegung verschieden gebaut wurden, einen großen Entwicklungssprung. Auch sind aus dem Mittelalter schon Züge zur fnderung der Stimmlage bekannt. Ab dem 15. Jahrhundert hieß dann die hohe Trompetenlage (meistens in D-Stimme) »Klarina« oder italienisch »clarino« oder »clarette«.

Worin lag nun das Geheimnis der Leichtigkeit und der Beweglichkeit des Instruments in der hohen Lage? Drei Komponenten spielen eine gleich wichtige Rolle: der Ansatz, die Konstruktion des Mundstücks sowie der Bau und die Mensur des Instruments. Von den damals gebräuchlichen Modellen wissen wir sehr wenig, wir müssen uns auf Überlieferungen zur Funktionsweise verlassen und auf das Einfühlungsvermögen des Spielers.
In der Zeit der Renaissance und des Barock kam die Trompete sehr intensiv zum Einsatz, wie die Besetzungsverzeichnisse der Orchester und Schloßkapellen ausweisen. Das für die damalige Zeit einflußreiche und richtungsweisende Mannheimer Orchester besaß im Jahr 1756 eine Ausstattung von 20 Geigen und 12 Trompeten. Blechblasinstrumente wurden sehr vielfältig in Kombination zu anderen Instrumenten und besonders zur menschlichen Stimme eingesetzt. Die überlieferte ventillose Naturtrompete besaß in diesem Rahmen nur geringen Gebrauchswert. Ideales Instrument war dagegen die Tromba Soprana, wofür sich Olmütz als ein Zentrum des Trompetenbaus und -spiels herauskristallisierte.
Originale Trompetenwerke sind jedoch nur wenige überliefert, die Erklärung liegt in den Privilegien der Spieler, die sich nur wenige Adelige leisten konnten. Nachdem viele der Schloßherrn nur relativ kleine Kapellen unterhalten konnten, schrieben manche Komponisten beim Entstehen eines Werkes gleich mehrere Fassungen für verschiedene Instrumente. So findet sich auf dem Blatt der Prinzipalstimme häufig die Notiz: »kann man auch auf der Oboe spielen«.

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts endete jedoch die Epoche des kunstvollen, leisen Tons der hohen Trompete, die sich bis zum 24. Naturton entwickelt hatte. Im Jahre 1777 war so im Mannheimer Orchester die Zahl der Trompeten auf nur zwei reduziert worden, bei gleichbleibender Zahl der Geigen, und um Klarinetten erweitert. Das Verschwinden der virtuosen hohen Trompete geht einher mit dem plötzlichen Verschwinden der Interpreten. Diese Spezialisten, die häufig über Generationen hinweg aus bestimmten Familien gekommen waren, starben aus. Das Wirken der Hoftrompeter erlischt.

In der historischen Entwicklung ändert sich nun die Struktur des Orchesters, es wird größer, und die Holzbläser übernehmen den Trompetenklang. Die Trompete verschwindet als Soloinstrument und taucht zusammen mit den Pauken vor allem als rhythmisches Instrument auf. Da jedoch im barocken Orchester die hohen Blechblasintrumente sehr exponiert waren, wurden zum Beispiel die Werke von Händel zur Zeit der Klassik uminstrumentiert, nicht zuletzt auch von Mozart. Dies führte zu einer veränderten Spielanwendung, indem diese Partien in das Spiel der rechten Hand im Orgelspiel einflossen. Wenn man heute die Oberstimme wieder herausnimmt, kann man diese auf der Tromba Soprana spielen.

Peter Dostál-Berg
Gabriele Lotz-Seidel

Zur Tromba Soprana

Die Tromba Soprana wurde von dem Trompetensolisten Peter Dostál-Berg aufbauend auf historische Trompeten der Renaissance und Barockzeit entwickelt, da mit modernen Trompeten die Partien der alten Meister wohl nicht adäquat interpretiert werden können. Versuche auf alten Trompeten, zum Beispiel aus der Bachzeit, Partien aus Werken von Bach, Händel oder Telemann zu blasen, scheinen keine befriedigenden Erfolge zu bringen. Dies gilt auch für den Einsatz moderner Bach-Trompeten mit ihrer stark verkürzten Bauweise und den verwendeten Ventilmaschinen. Die zu Bachs Zeiten verwendeten Instrumente und auch die Spieltechnik der Bläser waren ganz anders als heute.

Peter Dostal-Berg hat sich für die Entwicklung der Tromba Soprana mit Aufzeichnungen von Trompetern und Hornisten aus dem 17. und 18. Jahrhundert beschäftigt. Zugleich war die historisch überlieferte jüdische Tradition des Schofarblasens eine wichtige Inspiration. Die Tromba Soprana ermöglicht die Nachahmung des Gesangs ohne die übliche metallische Schwere, das dem Spiel des modernen Blechblasinstruments gewöhnlich zu eigen ist. Das Kernstück des neu entwickelten Instruments ist ein sogenannter »Direktresonator«, durch den sich der Ton nicht durch den Korpus des Instruments überträgt, sondern die Resonanz der Lippen erreicht zugleich auch das Schallstück. Dadurch werden, dem Gesang vergleichbar, nicht nur die Schwingungen der Stimmbänder, sondern auch der Kopf als Resonanzkörper nachgeahmt. Zu diesem Zwecke wurden die äußeren und inneren Maße des Instruments sowie die des Mundstücks wieder erheblich vergrößert.

1994 wurde die Tromba Soprana in Boston/USA nach jahrelangen Überlegungen und unter Verwendung geeigneter, dort verfügbarer, Materialien nachkonstruiert und mit modernen Ventilelementen verbunden. Es entstand eine besondere Art der langen, hohen Trompete, für deren Beherrschung der Ansatz in Verbindung mit einer entsprechenden Denkweise aufgebaut sein muß. Die Tromba Soprana ist mit ihrer extrem hohen Lage nicht allein durch physischen Krafteinsatz spielbar, sondern durch eine besondere Lippentechnik und die Empfindungsfähigkeit des Spielers. Ihre besondere Ausdrucksmöglichkeit ist ihre Ähnlichkeit mit der menschlichen Stimme, die sie in früheren Zeiten zum Partner derselben machte, so zu Zeiten der
Kastratensänger.

In der Beschäftigung mit der Tromba Soprana wurde so auch das Spielen neu entdeckter Konzertliteratur möglich. Trompetenkonzerte von Johann Mathias Sperger und Frantisek Xaver Richter, deren Noten man kannte, die aber nicht mehr als authentisch spielbar galten, können in Verbindung mit dieser Neukonstruktion der historischen clarina wieder zum Klingen gebracht werden. Das Spiel der Tromba Soprana vermittelt also ein Klangerlebnis, das dem Anspruch einer historisch nachvollziehbaren Interpretation gerecht wird, obgleich es sich bei dem Instrument um eine moderne Symbiose aus Natur- und Ventiltrompete handelt.

Peter Dostál-Berg
Gabriele Lotz-Seidel

 

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