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Festival - 1991 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) »Die Gans von Kairo«Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) »Die Gans von Kairo«
Oper in zwei Akten
nach dem Opemfragment »L’oca del Cairo« von Wolfgang Amadeus Mozart
bearbeitet von Jörg Paulus und Hans-Christian Hauser

Zur Handlung
Auf einem Jahrmarkt ist ein Kuriosum ganz besonderer Art zu sehen: Ein Opernautomat! Bringt man die Maschinerie in Gang, so erklingt Musik, und Figuren beginnen sich zu bewegen. Heute abend kann man Wolfgang Amadeus Mozarts »Gans von Kairo« bewundern, ein Drama über Liebe und Eifersucht, das jedoch unvollendet blieb. Don Pippo, Marchese von Ripasecca, hält Celidora und Lavina in einem Turm gefangen, um ihre Einwilligung zu einer Hochzeit zu erzwingen: Seine Tochter Celidora soll den Grafen Lionetto, ihre Gesellschafterin Lavina soll ihn selbst, den Marchese, heiraten. Die beiden Mädchen sind aber ihren Geliebten Biondello und Calandrino treu. Schon seit einem Jahr versuchen diese erfolglos, ihre Angebeteten zu befreien. Auch am Tag der Hochzeit, unterstützt von Auretta und Chiehibio, kann die Entführung aus dem Turm nicht gelingen. Hier endet das Fragment. Eine Oper Mozarts ohne glücklichen Ausgang? Kindliche Fantasie beschert uns ein Happy-End.

Werner Lahnsteiner

 

Zur Einrichtung und Ergänzung des Textes
von Mozarts Opernframent »Die Gans von Kairo«

»meine gemachte Musique liegt und schläft gut«
(W.A.Mozart. 10. Februar 1784)

Was macht man mit einer unvollendeten Oper? Zum Beispiel: Mozarts »Gans von Kairo«: Der Wiener »General- Spektakel-Direktor« Franz Xaver Wolf Orsini-Rosenberg – sein Name liest sich so klangvoll und opernhaft wie sein Amt – hatte bei Mozart im Jahr 1782 eine Oper bestellt. Mozart willigte ein – aber das Werk erblickte nie das Licht der Opernwelt. Was den Komponisten letztendlich dazu veranlaßt hat, die Arbeit aufzugeben, läßt sich nicht mehr eindeutig feststellen. Zu den wichtigsten Gründen gehörte jedoch sicherlich Mozarts Unzufriedenheit mit den Text- und Handlungsentwürfen seines Librettisten Giovanni Battista Varesco. Mozart hatte bereits Erfahrung in der Zusammenarbeit mit diesem Salzburger Geistlichen: einige Jahre zuvor hatte Varesco ihm das Textbuch zur Oper »Idomeneo« geliefert. Und bereits damals hatte sich die Zusammenarbeit zwischen dem in Stoffauswahl und Textbehandlung konservativen Varesco und dem Komponisten, der bestrebt war, musikalisches und dramatisches Neuland zu erkunden, als äußerst problematisch erwiesen.

Mozart zögerte denn auch lange, bis er in eine neuerliche Zusammenarbeit mit Varesco einwilligte. Varesco seinerseits scheint sich bei diesem zweiten Versuch einer Kooperation zunächst Mühe gegeben zu haben, sich den aktuellen Zeitströmungen anzupassen: die »Gans von Kairo« folgt in ihrer Handlungsidee allen modischen Liebhabereien der Zeit. Man schwärmte fürs Exotische und Zauberhafte, für mechanische Figuren und Tierverkleidungen. Ägypten tritt an die Stelle der klassisch-antiken Stoffe, die man als verzopft und altmodisch empfand, und märchenhafte Elemente ersetzen die Strenge der mythischen Handlung, wie sie noch im »Idomeneo« vorherrschte. Mozart erhielt die Lieferungen des Textes abschnittweise aus Salzburg: ungeduldig mahnte er Varesco an die Fortsetzung der Arbeit. Trotz mancher Vorbehalte auch bei den schon fertiggestellten Passagen machte er sich mit Eifer ans Komponieren und nach einiger Zeit schrieb er an seinen Vater nach Salzburg: »Es fehlen nur noch drei Arien, so ist der erste Akt von meiner Opera fertig. Die Aria Buffa -das Quartett und das finale – kann ich sagen, daß ich vollkommen damit zufrieden bin und mich in der that darauf freue.«
Wenn man die Musik hört, muß man Mozart beipflichten: Die Stücke stehen auf der Höhe der Meisterwerke dieses Schaffensabschnitts, wie zum Beispiel der großen c-Moll-Messe, der Linzer Symphonie, der Horn- und Klavierkonzerte KV 412-417.

Varesco aber verirrte sich in immer undurchsichtigere Handlungsskizzen und Mozart verlor zusehends die Lust, diese Ideen zurechtzubiegen und zu einem dramatisch sinnvollen Opemlibretto umzuarbeiten. Die Arbeit stagniert, und voll skeptischer Ahnung schreibt er an seinen Vater, es wäre ihm leid, »wenn ich eine solch Musique müßte umsonst gemacht haben.« (6. Dezember 1783) Aus der Stagnation wurde schließlich Resignation, und so blieben zuletzt ein zu drei Viertel vollendeter erster Akt und einige dramatisch unbrauchbare Ideenskizzen Varescos zurück.

In Mozarts bewegtem Leben, den wenigen Jahren, die ihm noch blieben, spielte das Fragment keine entscheidende Rolle mehr. Im Ton wehmütigen Abschieds erwähnt er das Projekt im Februar 1784 ein letztes Mal: »Meine gemachte Musique liegt und schläft gut« – ob er daran dachte, diese Musik irgendwann einmal aus ihrem Schlaf zu erwecken? Wir wissen es nicht: er ging nicht sparsam um mit seinem Genius, richtete sein Interesse auf andere Pläne und widmete ihnen seine meisterliche Kunst. Als er schließlich vor nunmehr 200 Jahren starb, da schlief sie noch immer, »die Musique« zur Gans von Kairo, und entschlief endgültig mit ihm.

Die Musik aus ihrem Schlummer aufwecken zu wollen durch vordergründig-forsche Ergänzungen, schiene vermessen und sinnlos. Eher dürfte es bei einer Ergänzung wohl darum gehen, sich in ihren Schlummer zu versenken, den Träumen dieser Musik – ihrem Fortleben im Schlaf nachzuforschen. Für die Praxis heißt das: in den Werken Mozarts aus jener Zeit nach Resonanzen und Korrespondenzen zu jener schlafenden Opemmusik zu suchen.

Ist es nicht, als lebte – oder als träumte – die schlafende Musik in all diesen Werken weiter, jedes Werk lebt in den folgenden fort, sonst gäbe es keine musikalische Entwicklung, sowohl im individuellen Leben Mozarts und anderer großen Komponisten, als auch in der überpersönlichen Geschichte der Musik und Kunst. In eine Traum-Perspektive gerückt soll also die ergänzende Musik Mozarts (vor allem aus dem fast gleichzeitigen Opernfragment »Lo sposo deluso«) sozusagen in der Möglichkeits-Form erscheinen – als Reflex der musikalischen Entwicklung. Wie aber läßt sich dies mit dem szenischen Entwurf, den wir besitzen, vereinbaren? Der künstlerischen Entwicklung Varescos nachzuforschen, dürfte sich wohl als nicht besonders fruchtbar erweisen. Welche Möglichkeit bleibt dann, eine der Musik entsprechende Ergänzung zu finden? In der von Mozart komponierten Arie des Don Pippo ist der Ausweg angedeutet, dem unsere Bearbeitung folgt. Don Pippo singt dort: »Zu der großen Hochzeit stehen bereit: 136 Wagen: gezogen werden sie von Hippogrvphen – mit den flügelleichten Beinen. Woher sie stammen? Fragt den Dichter Ariost!«

Genau diesem Hinweis »Fragt den Dichter Ariost« sind wir bei unserer Ergänzung nachgegangen. Wir wandten uns an den »Rasenden Roland«, das berühmte komische Epos des italienische Renaissance-Dichters Ludovico Ariosto (1474-1533): der Assoziations-Raum der »Gans von Kairo« deckt sich mit Ariosts weiter, phantastischer Welt – wenn Chichibio vom Horn Astolfs träumt, dann erinnert er sieh ebenso an Ariost, wie Don Pippo, der vom Hippogryphen spricht, dem geflügelten Roß der Phantasie, auf dem die verwegenen Helden des »Rasenden Roland« die damals bekannte Welt vom Baltikum bis zu den Quellen des Nils überfliegen. Auch das Grundmuster der Handlung der »Gans von Kairo« findet sieh bereits bei Ariost: Unzählig sind auch dort die in Felsen. Türme und Festungen eingesperrten Jungfraun, die der Befreiung durch die liebenden Helden harren.

Und zuletzt enteckt man bei Ariost sogar einen Hinweis, wie man den Weg zu allen verschollenen, unvollendeten oder zerstörten Werken. Gedanken und Taten der Menschheit – somit also auch zu der Ergänzung unserer Oper finden kann. Aber dieser wunderbare Weg – Astolf geht ihn im vierunddreißigsten Gesang des »Rasenden Roland« – soll hier noch nicht verraten werden: mit Ariosts eigenen Worten werden wir ihn in der Oper kennenlernen. Nur soviel sei zusammenfassend zu unserem Verfahren gesagt: Wir haben Vareseos Handlungsfaden in Ariostscher Manier weitergesponnen und in das entstehende Handlungsgewebe Muster und Motive aus seiner Dichtung eingewoben.
Das Ganze erscheint, wie gesagt, entrückt in die Perspektive eines Traums – wir wollten Mozarts »Musique« nicht grob aus ihrem Schlaf reißen, sondern ihr im Lichte einer Möglichkeitswelt Gestalt verleihen.

Wer ist es. der uns diese Möglichkeitswelt vorträumt? Ist es eine konkrete Figur, ist es ein geheimnisvoller Traumgenerator oder ist cs einfach die Musik selbst, die träumt? Auch die Beantwortung dieser schwierigen Fragen soll nicht vorweggenommen, sondern der Bühne selbst überlassen werden.

Jörg Paulus

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